《阿凡达》重映：11年后，为何它仍然引发观影热潮？

这两日，《阿凡达》正在中国院线重映。重映第二天，票房即破5090万人民币，全球票房突破27.98亿美元，重登全球影史票房冠军。

在这又刮起沙尘暴的春天，《阿凡达》的出现增加了一种似曾相识的体验。在怀旧的氛围之中，我们得以重新审阅这部曾经的现象级、划时代的作品，发现它在这个时代已经不可避免地表现出陈旧。“卡梅隆毕竟不是库布里克，《阿凡达》毕竟不是《2001太空漫游》”。

但这次重映同样给予我们机会，回顾《阿凡达》所带来的贯穿整个2010时代的、全球范围的电影技术革命。在后继者的推动之中，这场革命经历过狂热，也因剑走偏锋而遭遇冷感。突进的技术变革让我们重新思考一个问题：“技术究竟在何种程度上帮助我们理解了现实？”被技术填满了罅隙的影像或许更加清晰，却可能让我们偏离了叙事的本真。

重新观看《阿凡达》，我们意外地发现，这部电影最成功的地方不仅在技术上，更在于它帮助我们认识了技术的边界，并协调了技术和内容之间的张力。它赐予主人公孩童般视角的同时，也允许观众好奇而贪婪地窥探到一个（同时是内容和媒介上的）未知的世界。

与《阿凡达》重逢，仍然是一桩幸事。它让你觉得，卡梅隆所许诺的明天虽然可能尚未到来，但“太阳尚远，却必有太阳”。

撰文 丨雁城

《阿凡达》剧照

01

时代记忆，与11年后失色的《阿凡达》

这几天，朋友圈流传一个段子：“有人说，今天感觉好像产生了时空错乱，又回到了2009年：北京依旧在刮沙尘暴，影院依旧在放阿凡达，A股还是3000多点……”

是的，十一年过去了，那张蓝色的脸又出现在了银幕上，连带着那个苍翠的星球、奇异的走兽、险峻的山川。银幕外，人们聚在电影院里，重又把镜框架上自己的鼻梁。那是一个超出平面的，代表着无限真实、无限延展的世界。进入21世纪的第二个时代，早已没有人会对3D、IMAX这样的字眼感到新奇，但当3月12日《阿凡达》在中国院线重映、隔天就重登全球影史票房冠军时，同样也没有人会感到意外。

弹指一挥间，你很难不这样感慨。实际上，当年在《阿凡达》的IMAX影票被炒到成百上千元时，我还在安稳地读着初中。故乡和其他千千万万个十八线小城镇一样容不下一块IMAX屏幕。这场掀起了全球范围电影技术革命的绝对爆款，是我两耳不闻窗外事的其中一桩。

但错过了院线展映，当年的我仍不被允许错过关于《阿凡达》的一切：从隔壁班眼距宽得像阿凡达的数学老师，到关于《阿凡达2》的种种小道消息（和跳票消息）。3D眼镜大张旗鼓地架上了每个人的鼻梁，那些年透过镜片我们看了很多“除了字幕以外一点也不3D”的3D电影。即使在闭塞的中国小城镇，《阿凡达》也在随后的几年间成为流行文化的符号，存入个人与集体的共同记忆。

《阿凡达》剧照

十一年后再看《阿凡达》，我的第一反应在意料之外但又在情理之中：卡梅隆终究不是库布里克。甚至五年前我还看过一次《阿凡达》——当然是在电脑屏幕上——即使在当时，这个2D低清的故事都给了我比在2021年的电影放映厅里更多的触动。排除情怀的滤镜，我不得不承认，无论是在视觉还是在叙事上，阿凡达都只能被勉强称为跑平了今年好莱坞院线平均水准的电影。

它拥有一个可以被完全纳入约瑟夫·坎伯所提出的“英雄之旅”的人物成长曲线，一个可以被化约为后殖民主义的叙事结构。十一年间，我们已经拥有了更多基于对经典的解构而更无厘头或具有惊喜感的故事。在看到潘多拉星球时，我们会发现这个奇异的外星世界并不如我们记忆中那么充满想象力，相对应的人类科技也好像没有那么“高科技”。

曾经作为影片最大卖点的特效和3D经不起岁月的检阅。卡梅隆对于技术的应用在如今看来是简朴而俭省的：他很少用尖锐的箭镞直接对准观众的眼睛，以引发对奇观的惊叹。甚至——尽管我深感没有必要——人们也可以批判这个故事因时代所限存在的种种“不正确”，比如亚洲形象的缺失和驯服鸟类时挥之不去的强奸隐喻，以及身为项目发起者/主导者的女性（格蕾斯博士）所处的边缘化境地。

果然，纵使是天才如卡梅隆，上天也只给了他超前时代十一年的力量。他的电影到底没有那么多值得咀嚼的谜团般的蒙太奇和长镜头。但从另一个角度来说，这或许也是普通观众的幸运：

2009年之后，即使传说中的《阿凡达2》至今也还只是个传说，电影的发展却从未寂静如长夜，因为有游走的流星频频点亮了我们的天空。

02

《阿凡达》引发的电影技术革命会走向哪里？

当然，不是所有导演都必须是库布里克，正如不是所有的电影都必须是《2001太空漫游》。《阿凡达》自然有其不能被《2001太空漫游》所替代的重要性。

从产业来说，《阿凡达》和它在中国院线的爆红，几乎是直接推动了内地银幕与影院数量的指数级增长。甚至之后在线电影交易平台的出现，都可以被遥远地归因于“阿凡达时代”因一票难求而在影院通宵排队的观众的需求。

在《阿凡达》之后，3D电影的前景一片大好。从《龙门飞甲》到《画皮2》，3D格式和转制3D格式成为了国产商业电影的标配，且票房全线飘红。《阿凡达2》迟迟未出，接过卡梅隆旗帜的却是李安。第二部走进中国影迷视野的好莱坞3D电影毫无疑问是2012年的《少年派的奇幻漂流》。虽然美国票房表现平平，但全球票房超过六亿美元，成为了李安至今为止票房成绩最好的作品。尤其在当年的中国，几乎每个影迷都要聊上几句皮筏艇上的猴子、鬣狗和斑马分别隐喻了什么。

《画皮2》剧照

那只巨大而皮毛鲜艳的孟加拉虎，短暂地替代了蓝色的潘多拉星人，形成了人们对于3D影像的直接印象。那一年，中国内地的银幕总数从2009年的不到5000块，翻了三倍、增长到1.5万块。

李安，这个已经声名显赫的华人导演对于电影新技术表现出了让人始料未及的兴趣和执着——即使是在3D前景一片看好的当时，可能也很难想象，3D居然不是他的一时兴起。在整个2010年代甚至直到未来，李安居然还在和3D死磕。到了2016年《比利林恩的中场战事》上映的时候，3D已经不是什么太令人兴奋的概念，但这次出现的新名词是“120帧”。

“你看的影片是几帧的？”“低于80帧的《比利林恩的中场战事》不值得看。”《阿凡达》时期因为IMAX屏幕稀缺而要在仅有的几个影院窗口排队买票的盛景重现，不过这次紧俏的是高帧率。在过分清晰的银幕前，那些放大数百倍乃至数千倍的瞳孔和毛孔淋漓地展示着士兵的困境。观众再次为自己所见证的现实震撼，并喃喃自问：影像的世界还可以往何处去？

——恐怕去不了哪里了。这就是票房和口碑都遭遇疲软的《双子杀手》给出的答案。诚然，120帧的画面清晰到让观众摘下眼镜都会觉得现实太低清的地步，这部电影的情节确实老套平庸到如同平铺直叙的风景明信片。

“技术究竟在何种程度上帮助我们理解了现实？”

《双子杀手》剧照

也正是当这场由《阿凡达》引发的电影技术革命，发展到了《双子杀手》的时候，我们才终于感到这个问题难以回避。因为正相关似乎被取消了：我们面对的不再是一个技术越精进、越成熟，就必然越精彩、越真实的影像世界。

诚如在拉康的认知中，“真实”既不是一种不言自明的“自在之物”，也不是一个通过认知的不懈努力就能到达的彼岸。相反，我们永远无法完全地抵达真实，恰恰是因为它处于“将我们的不同认知进行割裂的鸿沟之中”。也因此，用齐泽克的话说，“我言说中的不连贯和裂缝，直接地联系到真实的不连贯和裂缝上”。

这就是为什么，德勒兹的影像哲学总强调着“裂缝”。正如他在《时间-影像》里所述：“重要的是不同的影像之间、两个影像之间的裂缝……整体遭受了一种突变，因为它不再是‘存在的一’，而是为了变成影像之间的建构性间隔。”聊到电影学就绝对绕不开的学者巴赞也说过：“简略是现实的缺笔，或更确切些说，是我们对现实认识中的空白。”

人人都知道，传统的电影是每秒24帧，所以观众们在电影院里看到的不只是影像，还有许许多多帧与帧之间掠过的、不被直接察觉的黑暗。但在德勒兹或巴赞的眼里看来，用技术填满罅隙而取消了黑暗的影像，反而让我们更加远离了本真。这就是为什么，我们曾为低帧率的《饮食男女》《断背山》而饮泣，却在《双子杀手》取消了传统景别和机位的影像面前无所适从。

从2012年的《少年派的奇幻漂流》开始，到2019年的《双子杀手》结束，李安的三部电影贯穿了2010时代人类对于电影技术的探索，也见证了人们对于3D的情感从新鲜到冷感。但拉开了距离之后，技术好像才能更妥帖地找到用武之地。所以我们看到失去了卖点作用的3D在2010时代的中后期，终于从大多数“偏要勉强”的作品中撤退，而在真正需要夸张视效的电影中施展拳脚。

那部分不明智的热度，终于从这副3D眼睛上散去了。

03

向“明天”重新致意

技术与内容，是一对永恒的二分法。两者之间总彼此相关，也总有张力存在。正如很多人会把《双子杀手》的失败归咎于李安对于技术的痴迷，以及因此导致的、对于叙事本身的顾此失彼。

重映的《阿凡达》，刚好够我们回望这个如潘多拉的魔盒一样被猝不及防开启的、围绕着技术革命的时代。实际上，这部被视作里程碑的电影，正如文章开篇时所说，只讲了一个简单的故事。

简单，然而不失真诚。

《阿凡达》剧照

十一年后，当杰克·萨利第一次连接上阿凡达，难掩激动而跌跌撞撞地冲出实验室，踏进一片绿意盎然的世界时，我的心仍然剧烈地跳动起来——他找回了自己的双腿，银幕外的我们则开始进入（或说重返）一个由蓝和绿组成的新世界。借由萨利的眼睛，观众们首次认识潘多拉，认识纳美部落，认识同时为我们所熟悉而陌生的环境。水母状的生物静静地落在萨利身上，也像是落在了影院里黑暗中屏息的观众的肩头。部落里的人们用脑后的发丝与动植物交换电波，而观众通过穿透镜片的凝视与银幕上的宇宙产生连结。

这样俭省的叙事，自然有夸张而失真的地方。譬如萨利在影片的前半段显得幼稚得夸张，全然不符他海军陆战队退役军人的身份，所以潘多拉的原住民纳蒂莉斥责他“像个无知的孩子”。但恰好是这种“无知”的孩童般的视角，象征着观众的视角——他们对一个（同时是内容和媒介上的）未知的世界，好奇而贪婪的窥探。

于是——请允许我再次引用拉康——刚连接了阿凡达的萨利是蹒跚学步的孩子，观众也像是拉康意义上的婴孩，首次窥见镜子/银幕中自己的样子（the mirror image）。左右颠倒的镜像虽然酷肖，但并不完全是现实的复刻。正是这微妙的差异，协助我们认识了自我和他者、影像和现实间的差别。在此之上，自我认知才构建起来。

从这个角度来说，《阿凡达》最成功的地方正是技术与内容的弥合，从没有一方压倒了另外一方，反而彼此承接，像峡谷的风托住了魅影的翼。影片并不以先进的技术自矜，反而谦卑地承认了技术的边界和载体，就像它从拥有超能力的原始部落的角度，对地球高科技发出的无情嘲讽。回顾视角里，《阿凡达》虽然叙事老套，却在这一点上非常前卫：它可能是一部真正的反人类中心主义的作品。结尾处主人公彻头彻尾地背叛了地球、背叛了人类种族，把人类的败类（实际上就是绝大多数人类）都放逐到“已经毫无希望的地球”——“流浪地球”的创想没有一刻出现在他的脑海之中。萨利拥抱自然的本真，也拥抱着叙事的本真。

奔驰、翱翔、战斗、坠入爱河……从瘫痪军人到丛林之子，萨利的历险像是有无限可能，而对于十一年前《阿凡达》的观众而言，最为幸运的一件事也是，他们面前展现的正是电影的无限可能。就像《阿凡达》的豆瓣词条下至今点赞最高的短评所说：

“詹姆斯·卡梅隆闭上眼，全是电影的明天。”

十一年后再看《阿凡达》，我们看到的当然不再是“明天”，不再是“革命”，不再是“新潮”、“创世纪”了。重映所引发的可能恰好是它们的反义词，比如“完整”、“传统”、“工业产品”，甚至是“复古”和“怀旧”。它终于从一个所有人争相观看的新鲜奇观，变成了一个我们都熟悉的亲切的老朋友。

重逢之时，我们仍然激动地彼此致意。

致潘多拉星，致我们曾被许诺而或许尚未到达的明天。

本文为独家原创内容。作者：雁城；编辑：申婵；校对：薛京宁。首文图来自电影《阿凡达》截图。未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。